Как сделать многоголосье

Добавил пользователь Владимир З.
Обновлено: 08.10.2024

MuseScore — свободный (GNU GPL) многоплатформенный редактор музыкальных партитур, см. также записи по тегу "софт" в этом журнале.

Иногда возникает необходимость собрать ноты из нескольких нотных станов в один, добавляя ноты как другой голос (или сделать что-то подобное). Например, есть два нотных стана, в каждом из которых есть ноты только в первом голосе, а нам нужно получить один нотный стан, в котором все эти ноты будут в двух голосах. Добавим ноты второго стана на первый, так, чтобы они стали там вторым голосом, а ноты первого стана при этом остались на месте. Действия следующие.

1) Выделяем нужный диапазон тактов второго стана и вызываем меню "Правка" - "Голоса" - "Поменять местами голоса 1-2". В результате на втором стане образуется второй голос, а первый голос превращается в паузы.

2) Нажимаем клавишу F6 и в появившемся окне настроек снимаем флажок "голос 1", чтобы не копировать первый голос.

3) Копируем в буфер нужный диапазон тактов второго стана, нажимая Ctrl+C.

4) Нажимаем клавишу F6 и в появившемся окне настроек возвращаем (ставим) флажок "голос 1", чтобы можно было выделить такты, где нет ничего, кроме нот первого голоса.

5) Выделяем нужный диапазон тактов первого стана и вставляем данные буфера, нажимая Ctrl+V. В результате на первый стан добавляется второй голос, а первый остаётся в неприкосновенности.

Чтобы просто удалить все ноты нужного голоса где-либо, действия следующие.

1) Выделяем нужный диапазон тактов, затем щёлкаем правой кнопкой мыши по любой ноте в удаляемом голосе, и выбираем команду "Выбрать" - "Ещё. ".

2) В появившемся окне настроек ставим флажки "Тот же голос" и "В выделении" и нажимаем ОК. В результате будут выделены все ноты нужного голоса.

3) Нажимаем Delete, и эти ноты превращаются в паузы.

4) Проделываем всё сначала, щёлкая правой кнопкой мыши в первом пункте уже по любой паузе, а не ноте.

Вокальные гармонии или бэк-вокал — дополнительные вокальные линии, строящиеся на тех же или схожих с основной вокальной партией нотах. Полноценная вокальная гармония обыгрывает основную вокальную линию, дополняя мелодию, которую поет вокалист.

Вокальные гармонии в основных интервалах

Самым простым и частым приёмом при написании партий бэк-вокала считается пение по основным интервалам — октаве или терции. Достаточно спеть на октаву или терцию выше или ниже, чтобы получить убедительную партию бэка.

Пение в октаву

Самая простая форма бэк-вокала, дополняющая основную мелодию в верхнем или нижнем регистре. При написании бэк-вокала таким методом, выбирается определенный интервал (см. Интервалы в музыке: 25 основных видов на каждый день), который вторит основной вокальной линии. Чаще всего в качестве интервала выбирается октава.

Дублирование в октаву всегда идеально ложится в гармонию песни. При этом важную роль здесь играет не столько качество исполнения партии, сколько правильное сведение бэк-вокальной линии — достаточно сделать так, чтобы основной и дополнительный вокал не сливались в единый слой, чтобы получить нужный результат.

Пение в терцию

Самый приятный на слух вариант создания вокальной гармонии. Прием аналогичен тому, что используется в гитарной музыке, когда соло-партию дублируют второй гитарой, играющей ту же самую партию в терцию. Терция создает необходимый контраст между основным и дополнительным вокалом и отлично подчеркивает мелодию. Для большего разнообразия можно внести в партию бэк-вокала некоторые изменения: пойти наверх там, где вокальная линия идет вниз, спеть чуть быстрее или чуть медленнее.

Оригинальная вокальная дорожка (наверху) и дорожка бэк-вокала (внизу) с выборочным пением в терцию.

Мелодия в терцию без исправления несоответствий в транспонировании (программно, через питч-шифтинг) 0:15
Пение в терцию с исправлениями (программно, через питч-шифтинг) 0:15

Вокальные гармонии в других интервалах

Октава и терция — не единственные интервалы, подходящие для создания вокальных гармоний. Сложные гармонические партии обычно строятся на аккордах песни и обыгрывают мелодию при помощи создания основным и бэк-вокалом различных интервалов. Получается ситуация, когда вокалисты выступают в роли отдельного инструмента, где ноты вокала собираются в трезвучия или аккорды (см. Аккорды для фортепиано и клавишных).

Поэкспериментируйте с интервалами: попробуйте написать бэк-вокал в квинту, сексту или септиму. Не бойтесь отклоняться от основной мелодии и используйте параллельные тональности и ноты, входящие в них.

Выборочные гармонии

Несмотря на очевидные приемы с терцией и октавой, не все вокальные партии готовы к взаимодействию с таким бэк-вокалом. Часто вокал содержит различные переходные звуки, которые находятся за гранью тональности песни — всевозможные напевы, проходящие ноты и прочие элементы, вносящие разнообразие в вокальную мелодию. Что-то подобное можно заметить в игре на гитаре, когда музыкант вносит разнообразие в простейший ход До, Ре, Ми за счет нот До-диез и Ре-диез.

Выборочные гармонии подразумевают несколько дорожек бэк-вокала с разными фразировками.

Если в вокале есть что-то подобное, а бэк-вокал в октаву или терцию не получается сделать, не спешите исправлять основную партию. В таком случае можно воспользоваться выборочным гармонированием — появлением бэк-вокала не на постоянной основе, а для подчеркивания отдельных фраз. Подобный приём часто используется в рэпе и хип-хопе, когда дополнительным вокалом выделяют какие-либо моменты, на которые музыкант хочет обратить особое внимание слушателя.

Гармонические мелодии

Еще один метод создания партии бэк-вокала заключается в написании собственной бэк-вокальной линии, которая используется наравне с основным вокалом. Две мелодии — основная и дополнительная — будут работать одновременно, не мешая и не сбивая друг друга. При написании бэка таким методом, помните о двух важных моментах:

Бэк-вокальная партия должна быть написана таким образом, чтобы её без труда мог исполнить вокалист или другой участник коллектива как на концерте, так и в студии;
Дополнительная вокальная линия должна органично вписываться в музыку и сочетаться с основным вокалом — в противном случае вокалист будет сбиваться во время пения.

Избегайте резких изменений высоты партии, ненужных элементов (вздохов и криков) в подаче и других подобных вещей, которые портят мелодику. При написании дополнительной гармонической мелодии, возьмите несколько основных нот из основной партии и на их основе придумайте новую несложную партию. Меняйте ритм и темп (к примеру, быстрому вокалу подойдет тянучий бэк), обыгрывайте уже известные ноты, подстраивайтесь под другие инструменты — в общем, делайте все, чтобы бэк-вокал был самостоятельной единицей в аранжировке.

ПИТЧ-ШИФТИНГОВЫЕ ПЛАГИНЫ

Частое решение при работе с бэк-вокалом — использование питч-шифтинговых плагинов и подобного программного обеспечения (например, Celemony Melodyne). Такой ход значительно упрощает работу с вокальными гармониями: скопировали оригинальную дорожку, понизили или повысили ее на нужное количество тонов, получили партию бэк-вокала.

В использовании подобного ПО нет ничего плохого. Тем не менее не забывайте, что люди ценят подачу вокалиста и оригинальность музыкальных решений в песне — этого не добиться обычным питч-шифтингом.

Ускорение и замедление

Построить бэк-вокал можно только на изменении темпа и ритма мелодии. В зависимости от характера песни, аранжировку может украсить неторопливая (или ускоренная) вторая партия вокала — доверьтесь своему вкусу, а также контексту песни. К примеру, если вокалист поет неспешную мелодию, а инструменты вторят ему в этом настрое, разбавьте аранжировку быстрым бэк-вокалом на основе выборочных гармоний.

Разные голоса

Помимо экспериментов со скоростью и нотным наполнением, можно попробовать использовать для бэк-вокала певца с другим тембром голоса. Бывают ситуации, когда какие-либо вокальные партии отлично звучат только при исполнении тенором или баритоном, при этом сама партия может быть очень простой, основанной на простом пении в октаву.

Смешайте тенор с басом или фальцет с баритоном, попросите разных участников группы спеть вместе, дополните мужской голос женским — никогда не знаешь, какая комбинация окажется выигрышной.

Методические рекомендации будут полезны для руководителей детских фольклорных коллективов.

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования

Тема доклада:

"Начальный этап работы над многоголосием в фольклорном ансамбле".

преподаватель высшей квалификационной категории

по классу народного пения

Симонова Юлия Владимировна

Можно выделить четыре основных вида многоголосия.

как бы случайными, эпизодическими расхождениями на секунду, терцию и реже на кварту, квинту. Как правило, такие сопутствующие голоса мелодически мало самостоятельны. Они почти точно дублируют, сохраняют основной контур напева, лишь эпизодически варьируя его.

Четвертый вид — аккордово-гармонический. Голоса в этом виде многоголосия движутся, как правило, синхронно. Образуют своеобразную гармонию, в которой созвучия, возникающие в каждый данный момент, приобретают совершенно определенную значимость, а их изменяемость становится закономерной.

Пути использования песенного фольклора в многоголосном изложении могут быть разными. Одни преподаватели считают целесообразным точное сохранение конкретного образца песни; другие допускают более свободное обращение с ней, считая возможным присочинение подголосков; третьи в основном обращаются к авторским обработкам. Наиболее эффективным и правильным представляется первое из трех названных направлений, так как только в его русле можно поддержать самобытную традицию народного многоголосного пения в его подлинном звучании с сохранением стиля, языка, мелодической фактуры песни.

Работе по освоению многоголосного пения предшествует подготовительный период — предварительное ознакомление с довольно широким кругом народных песен. К распеванию подголосков следует приступать лишь тогда, когда юные певцы хорошо познакомятся с песней, когда она звучит уверенно и стройно в одноголосном изложении. Важно,

Наряду с простейшими видами соединения голосов старинные образцы песен, как правило, имеют ясную ладовую основу и небольшой диапазон, который обычно укладывается в пределы кварты, квинты, реже — сексты и совсем редко — октавы. Но, несмотря на кажущуюся простоту изложения, старинные мелодии обладают исключительной выразительной силой и красотой. А если к описанным выше видам двухголосного пения добавить народные образцы с так называемой педалью в верхних голосах, наиболее часто встречающейся в песнях Воронежской и Курской областей, то налицо изумительный по своей художественной ценности материал. Именно на него и нужно музыкальному педагогу обратить внимание в начальном периоде обучения детей двухголосному пению.

Начинать обучение детей многоголосному пению с гетерофонного вида следует еще и потому, что его варианты встречаются в детском хоровом фольклорном интонировании, так как наиболее доступны музыкальному мышлению детей и психологически преодолимы. Исследования показали, что простейшие элементы гетерофонного двухголосия появляются в детских песнях (исполняемых хором) за счет варьированности напева.

Нахождение вариантов, отвечающих традиционным закономерностям песенного стиля, который они представляют, импровизация как способ освоения многоголосного пения открывают большие возможности для раскрытия творческих способностей, творческого мышления детей. Овладение навыками и умением в варьировании напевов не приходит сразу, оно требует определенной музыкальной подготовки участников хора, отличной спетости, творческого подхода. В период распевания песни развивать у юных певцов способности к самостоятельному варьированию на-

2. То же, но уже напевно произносится на разные звуковысотные тона. Это обеспечивает постепенное вхождение в регистровую зону возможного появления варианта основного напева.

3. Затем в унисон пропевается подряд несколько предложенных педагогом вариантов напева с различным текстом песенных строф, при этом главным объектом постоянного контроля является опорный тон в конце напева.

5. И последнее — попытка объединить найденные и заданные варианты в слаженное коллективное пение, сохраняя при этом характерные черты фактуры песни и другие ее жанрово-стилевые признаки.

После тщательного отбора лучшие варианты были записаны на ноты, возникла хоровая партитура.

Как показывает практика дети спокойно поют свой голос но не могут петь двухголосный вариант песни. Прежде всего это происходит от того, что они не умеют слышать, а не петь. Необходимо развить внутренний слух, т. е. способность про себя слышать музыку.

В своей практике я часто использую такие упражнения:

Дети поют песню по цепочке т. е. каждый исполняет фразу, один звук.

Можно провести сложное задание в виде игры, когда учитель

В подготовке к 2-ух голосному пению можно включать слуховые упражнения. Например: учитель играет различные интервалы, чередуя с одним звуком и просит определить количество звуков, затем дети слушают песни и определяют количество голосов.

С каких же песен лучше начинать обучение многоглосию.

Осваивать многоголосие (в условиях нескольких занятий) можно и под запись. Освоение многоголосия осуществляется в процессе прослушивания и пропевания голосов. При этом каждый ребёнок стремится снять тот голос, который он услышит. Случается, что все поют один голос, который звучит ярче других, поэтому учитель сознательно обращает внимание на другие голоса партитуры. Таким образом развивается гармонический слух. Предварительно, установив численность соотношение высоких и низких голосов в песне, детей объединяют в певческие группы. Согласно народной традиции низких голосов обычно больше, чем высоких. Учитель выделяет группу детей которым поручает исполнять подголосок. Сначала группа исполняет свою мелодию отдельно, затем дети поют 3 куплета поочерёдно: то хором, то группой солистов. Опять используется элемент игры: когда руководитель поднимает пр. руку 3 куплета поёт ансамбль, левую руку – солисты. В один из моментов руководитель поднимает обе руки – дети непроизвольно исполняют двухголосно. Только что появившийся навык надо закрепить.

Можно использовать детальную проработку песни по нотам причём выдержанный звук хорошо смещать по времени например включать его уже во втором такте, а также варьировать его ритмически. Полезно, разбив ансамбль на две группы, постоянно менять их роль:

Отвечая просьбам подписчиков, здесь вы можете узнать о том, как я обычно пишу второй голос. Это будет полезным всем, кто пишет музыку и делает аранжировки.

Контрапу?нкт — одновременное сочетание двух или более самостоятельных мелодических голосов (Википедия).

Итак, второй голос в глобальном смысле может работать по двум принципам:

Надо сказать, что в этой статье я не стремлюсь объять необъятное. Здесь совершенно не идет речи об инструментовке, но именно она очень часто определяет, как будет вести себя первый и второй голоса.

Давайте рассмотрим ситуацию под первым номером. Здесь может быть два случая, первый — это движение второго голоса в какой-то постоянный или почти постоянный интервал (зависимый), второй — это движение второго голоса с постоянной сменой интервального состава (независимый).

Для демонстрации возьмём несколько тактов джазового стандарта All the things you are.

Первым очевидным выбором для второго голоса будет: достраивание терции вниз в соответствии с гармонией. Например, достраиваем ноту Фа к ноте Ля бемоль.

Здесь могут быть подводные камни. Обратите внимание, достраивание терции вниз подразумевает вообще наличие такого аккордового звука внизу. Так, если вы пытаетесь достроить терцию к тоническому звуку, то вы получите сексту к аккорду, а если сексты в аккорде нет, то вы делаете регармонизацию, потому что добавляете её. Стоит спросить себя, а нужна ли здесь регармонизация?

Простое решение — достраиваем не терцию, а кварту вниз. Чуть более изысканное решение (если в аккорде есть малая септима) — вниз достраиваем секунду.

Ещё один подводный камень — выбор подходящего лада для гармонизации не аккордовых звуков. Это выходит за рамки этой статьи, но принцип не сложный, можно почитать в предыдущих статьях.

В итоге получаем мелодию, полностью гармонизованную терциями:

Теперь давайте попробуем дописать второй голос, но сделаем его линию более независимой. Этот вариант мне нравиться больше всего, это некоторая свобода в зависимости . Т.е. второй голос скован тем же ритмом, что и первый, но имеет свою собственную мелодическую линию, лишь отдаленно напоминающую очертания первого голоса.

Стоит взять на заметку несколько правил:

1. Второй голос движется в том же направлении, что и первый (параллельное движете голосов);
2. Голоса нельзя раздвигать больше чем на дециму;
3. Иногда, в особо редких случаях, дабы подчеркнуть что-то важное, можно повести голоса на встречу друг другу.

Ну и последний вариант, второй голос движется в другом ритме. Это прям контрапункт по Баху.

Все просто, оркестр большой и громкий, скрипка маленькая и тихая, если будут играть одновременно, то скрипку не будет слышно. Скрипке остается играть тогда, когда оркестр молчит и наоборот.

Т.е. комплементарный ритм — это когда, один голос движется, в то время как другой висит на одной ноте или вовсе молчит. Вот и все.

Здесь конечно может быть множество разновидностей всего этого дела и творческих проблем, но основные идеи я постарался изложить доступно и понятно. Правда я не сказал, что самым важным и популярным выбором аранжировщиков и композиторов, которым они пользуются 90% времени, будет написать второй голос в унисон или октаву… фу, ну это же примитив?

Целиком можно послушать здесь.

Если вам всё еще не очень понятно как делать такие аранжировки или вы хотите наконец подружится с теорией музыки — начните заниматься бесплатно на моем курсе по теории музыки и сольфеджио!

Курс теории музыки и сольфеджио

Всем трудолюбия и продуктивных занятий, не забывайте поделится с друзьями, не каждый день можно прочитать про полифонию простыми словами.

Читайте также: